Árte y música en América

La ciudad imaginaria IV

 Sigo recorriendo las calles de la ciudad imaginaria, en la unión de personajes, que se han ido entremezclando, pese a ser tan diferentes, con mi pluma sigo llenando espacio en este cuaderno ajado y con sus hojas arrugadas.

 Busco la literatura, la poesía, ese sitio dedicado a los amantes de todas las expresiones, en esta ciudad que nos ha enseñado sobre el Jazz, el periodismo que se ejerce con amor por su profesión como Iván Tubau, ese periodista cultural, residente en Nueva Orleans, que nos dejo conocer sus entrevistas, que más que entrevistas eran canciones de vida, también pudimos estar cerca de un monje Zen, que nos relato parte de su vida,

 Deseo entrar en la poesía, con ese poeta que sueña despierto entre la bruma y el rumor, entre el silencio y el grito; sosteniéndose en el mundo libre de los ritmos y las imágenes, convergiendo y llenando a su acomodo interior. La oquedad del silencio adquiere verso tras verso fuerza cósmica, voluntad misteriosa que funda la existencia. Pero cuando irrumpe retornándonos a lo esencial de la Palabra desacomoda la vigilia y la razón, porque el silencio más que saber-hacer, saber-decir, es saber-estar fuera de la duración y del espacio.

La vida nocturna no se cierra al fin de semana. Cualquier día puedes encontrar gente hasta altas horas de la madrugada en locales de todas las tendencias y estilos: bares, discotecas, salas de fiestas, pubs y clubes de jazz acogen a diario a un público heterogéneo, ávido de nuevas sensaciones y dispuesto a pasárselo bien. Una de los aspectos que más sorprenden al visitante es la forma de salir de las gentes, caracterizada por su constante movimiento, en busca de la eterna novedad.

 Busco al poeta, ese poeta que gusta del jazz, por que nunca se tuvo más razón cuando se dijo todas las artes tienden a la música; en el sentido de alcanzar su propia meta.

 Entre los acordes de jazz y hip hop, fluyó la poesía en el teatro cultural de la ciudad del Saxofón, esa ciudad imaginaria sonde estamos viviendo. Es día se rencontró con su pasado por medio de la música y la poesía. En el arranque del ciclo Poesía en Voz Alta, en el que actuaron el joven hip hopero mexicano Tiosha Bojórquez y el poeta estadunidense Quincy Troupe, acompañado por el Cuarteto de Luri Molina.

 Ante un sala repleta (unos 170 asistentes, con gente sentada hasta en cojines y parada en los pasillos), Tiosha Bojórquez abrió la noche acompañado del diyéi Aztek. El hip hopero mexicano rapeó, por ejemplo, acerca de la vida en esta Chilangolandia de la que somos "reos", del amor/desamor ("busco un amor gigante/ pero me encuentro con puro enano") y de las drogas (un soneto al crack).

 Le siguió algo que hoy en pocos espacios se presencia en la ciudad una actuación de poesía acompañada de jazz.

 Quincy Troupe (1939, Saint Louis Missouri), reconocido intérprete de poesía, elegante hombre de origen cherokee-afroamericano, con largas y delgadas trenzas afro, vestido de negro, realizó una espléndida actuación de su poesía en inglés (los asistentes recibieron un cuadernillo con la letra de los poemas en inglés y español). Pero, aunque no se comprendieran las palabras, varios asistentes coincidieron en que el ritmo, la entonación, hacía que simplemente escuchar la voz fuese hermoso.

 Troupe, amante del jazz (fue amigo y biógrafo de Miles Davis), hilvanaba los versos con las interpretaciones de el Cuarteto de Luri Molina, y algunos de los presentes inclusive bailaban en sus asientos (Margaret, la esposa de Troupe, era de las más entusiastas).

A diferencia de los recitales estilo académico, si bien los presentes estaban absortos, el ambiente no era solemne; había inclusive cierta interacción entre el público y los que estaban en el escenario.

 Para algunos de los asistentes mayores de 40 años, la actuación de esa noche desenterró recuerdos. Sobre todo es el caso del gran poeta Homero Aridjis. Y es que el vivió los primeros años en la ciudad del Saxofón, cuando se hacían recitales de este estilo (justo lo que el ciclo actual pretende retomar). Con nostalgia, Aridjis recuerda que "en esta misma sala se hacía 'Jazz-Palabra'", dirigido por (Juan José) Gurrola. "Fue como un vértigo en el tiempo". "Tenía esta misma animación", cuenta el poeta.

 Así, por lo menos esa noche, logró lo que buscaba al realizar este ciclo: "Retomar la tradición oral de la poesía en voz alta desde una perspectiva contemporánea". Esa noche mostró, dice Aridjis, "que la poesía está viva".

 Para ello buscamos a Paz Diez Taboada

 Los sonidos oscuros
que llenaban la noche
serpenteaban sobre los cristales.
Los hielos resolvían
un problema geométrico,
disolviéndose en llanto.
El saxo se alargaba,
inundando los sueños,
en un sordo lamento vacilante.
Se aguzaba la aguja
de la herida trompeta,
ahincándose en la carne.
Y seguía, seguía,
obsesionado y lento,
el contrabajo.
La sonrisa eran dientes
grandes y desasidos,
brillando en la tiniebla.

 La ciudad del saxofón queda atrás, con sus esquinas de bohemios, sus bares siempre abiertos, la música que siempre se oye, el jazz, la poesía; es la ciudad que nunca duerme.

 Fue una experiencia inolvidable, conocer el jazz, su origen y sus intérpretes, lograr el acceso a los archivos de un periodista que nos dejo conocer  la vida de los interpretes del jazz por medio de sus entrevistas, y sus revistas tan celosamente guardadas, llegar al monasterio de los monjes Zen y vivir experiencias propias de uno de ellos, sentir la poesía y la música unidos en el jazz, ¿Qué falta para cerrar este gran relato?

 Deambulo por las calles de la ciudad imaginaria, no se que busco, solo sé que me falta algo, para poder cumplir con la meta que me impuse, mis ojos se fijan en un afiche de invitación a una exposición, un artista de vanguardia, de los años 50 y 60 y Una exposición retrospectiva sobre la extensa carrera de Louise Bourgeois, considerada una de las artistas contemporáneas más importantes del mundo, llega desde de mañana a las galerías del museo de la ciudad del Saxofón.

 Esta exposición, recoge 200 obras, esculturas, pinturas, dibujos, grabados, de 1940 a 2007, insistiendo en los diez últimos años de creación de esta artista de 96 años que continúa renovando su lenguaje artístico.

 El interés crece, se trata de una muestra que recorre todos los aspectos creativos de la nonagenaria autora francesa, con 150 obras que comprenden pinturas, trabajos en papel, madera y cristal, murales hechos con objetos recogidos de la calle y esculturas de distintos materiales, como mármol, metal, plástico y látex.

 Pero... ¿Quién es Louise Bourgeois, indago de inmediato, nacida en París en 1911, desde muy pequeña Bourgeois ayudó a sus padres en el negocio de restauración de tapices que poseían e inició sus estudios artísticos en la capital francesa con artistas de la talla del pintor Fernand Léger antes de emigrar a Nueva York en 1938, después de casarse con el historiador de arte estadounidense Robert Goldwater.

 Desde la Gran Manzana ha permanecido a la vanguardia de las artes visuales durante siete décadas, configurando una singular visión creativa en la que se aprecian toques del surrealismo, expresionismo, postminimalismo y el arte abstracto.

 Como expresión de las emociones surgidas de sus vivencias personales, en su producción artística destacan las figuras humanas deformadas y los conceptos abstractos, que en sus comienzos profesionales se plasmaron en cuadros para derivar con los años en esculturas en las que Bourgeois explotaba las posibilidades de materiales maleables como el látex, la resina y la escayola.

 Siguiendo la estructura en espiral que caracteriza al museo neoyorquino, el espectador pasa por las diferentes obras, dispuestas en orden cronológico, entre las que destacan una escultura en forma de araña gigante (2003) y otra que representa una escena de canibalismo, La Destrucción del Padre (1974).

 La parte final del recorrido está dedicada a las famosas Celdas que la artista comenzó a crear en la década de los noventa: obras en forma de pequeñas habitaciones cercadas en las que se colocan tanto objetos de Bourgeois como cosas recogidas de la calle.

 Para completar la muestra retrospectiva, se ha organizado una exposición de fotografías y diarios de los archivos privados de la artista, que reflejan su historia personal desde su infancia en la Francia del periodo en entreguerras hasta su actual día a día en Nueva York, y que podrán verse 12 de marzo.

 RESENTIDA SOLITARIA Y GENIAL.

 Esta viejita auténticamente subversiva -fabricante de grandes arañas a las que llama Mamá o de penes erectos de medio metro a los que bautiza Fillette (chiquilla o muchachita) -, que tuvo su gran retrospectiva en el MoMA de Nueva York recién a los 70 pirulos, nunca se quejó de no ser reconocida. En verdad, desde que se fue a vivir a los Estados Unidos en 1938, al casarse con el historiador de arte Robert Goldwater, Louise Bourgeois hizo todo lo contraindicado para alcanzar la fama: trabajó a solas, no trató de tener prensa, se mantuvo al margen de modas, escuelas, corrientes.

Por supuesto que en esas décadas -los ‘40, los ‘50, los ‘60, los ‘70-, hubo gente conocedora de su arte personalísimo y a menudo polémico, y también galeristas interesados en exponer sus trabajos, sobre todo desde que hizo su primera muestra, Painting by Louise Bourgeois, en la Bertha Schaffer Gallery, en Nueva York (1945). Por ese entonces, ya había comenzado con la serie de las Femmes Maison (1940-1947), dibujos en tinta china y óleo sobre lienzo de mujeres con tronco de casas (o de casas con miembros femeninos). Ya en los ‘40, pues, Bourgeois veía la identidad femenina cargando con el lastre del hogar, sin rasgos completamente propios, la cabeza de la mujer metida en el edificio.

En 1979, a los 68, cuando ya se había consolidado su extraordinaria obra como escultora y se estaban multiplicando las exposiciones, escribía Louise B. en sus Apuntes o "pensamientos de birome": "Tengo un gran complejo de culpabilidad a la hora de promover mi obra, tanto es así que cada vez que he estado a punto de abrir una muestra, me daba algún tipo de ataque. De modo que en un momento decidí no intentarlo más. Tenía la sensación de que la escena artística pertenecía a los hombres y de que yo estaba, en cierto sentido, invadiendo sus dominios. Por eso, hacía las obras y las escondía. Aunque nunca destruí ninguna, he guardado cada pieza. Hoy estoy haciendo un esfuerzo por cambiar".

 Las creaciones "más violentas" de la retrospectiva hay que situarlas en la década de los 60, con órganos vitales que expresan las emociones fuertes de la artista. Más recientes son las "celdas", como denomina a las grandes jaulas que albergan los recuerdos del hogar natal de la artista. Las Red rooms, que reproducen el dormitorio de sus padres, muestran el miedo o el dolor sufrido en el interior hogareño en el que el espectador no puede penetrar, sino sólo divisar de lejos. De esa época son los dibujos y grabados de estilo abstracto en los que Bourgeois plasma su exploración de la familia y relaciones de promiscuidad.

 Algunas obras de esta artista.

                                         La araña gigantesca de la Tate Gallery de Londres

              Why Have You Run so Far Away?, 1999

                                      Fillette". 1968  

 Algunas de las piezas más llamativas de la obra reciente de Louise Bourgeois son las series de bustos de tela, de los que cinco pueden verse en esta exposición. Cosidos con una crudeza que contradicen lo sofisticado de su estructura, guardan sin embargo un inquietante parecido con la realidad: bocas abiertas que parecen exhalar y ojos que miran directamente al espectador o deliberadamente al vacío. El enfrentamiento con estas obras puede ser complicado, dificultad que aumenta su propio mutismo y el resistente cristal que las encierra.

 Nature's Study, 2005

  The destruction of the father, 1974 

 obra en la que en el que unió piezas de carne, miembros de animales en escayola (yeso) blanda, luego dio la vuelta al molde y lo realizó en látex. "el objetivo de la destrucción del padre -apunta la artista- era exorcizar el miedo" a lo que continúa esclareciendo.

.Dejo esta artista de la vanguardia, sus obras y su vida. regreso a la universidad, para seguir adelante con este curso virtual, Arte y música en América.

 Después de dejar el  músico de Jazz, y su saxofón, el periodista con sus archivos, sus recuerdos, aquellas entrevistas que nos dejo admirar, esas entrevistas de su ídolo del jazz, las opiniones sobre los personajes que son casi imposible de entender para un periodista, como los políticos expertos en retórica, un científico loco, o un monje Zen. Esto, porque sus respuestas provienen de otra lógica, de una forma diametralmente distinta de ver la vida, cada vez interesaba más este personaje.

 Y nos aclaraba que un monje Zen, en vez de responder cogen una flor y la hacen girar y lo miran a uno con una cara de "¿entendiste?". Otros, levantan un bastón y le dan un golpe en la espalda a uno para luego hacer sonar la campana, lo que indica que la entrevista terminó.

 Eso nos llevo a interesarnos por este personaje: un monje Zen, ese que nos atrae en nuestro interés de escritor, el interés de entrelazar las vidas disparejas...  o tal vez entrelazadas de alguna forma, el músico de jazz, el periodista, el monje zen y el poeta.  

 Aunque no queremos alejarnos de la música, del jazz, de ese sentimiento que nos ha llenado cada instante de nuestro estar en esa ciudad imaginaria, donde encontrar monje zen. Y nos vamos hacia el jardín zen.

Es algo digno de admirar, cuentan que los jardines o Karesansui, se crearon en Japón hace trece siglos, como espacios creados para meditar en la naturaleza. (: cid-f62645fa7d6c043f.spaces.live.com/blog/)

 Reciben el nombre de Zen, porque son utilizados como lugar de meditación por los monjes Zen japoneses.

 Eran simples estructuras con líneas dibujadas en la arena y con grandes piedras para la meditación y relajación.

 Los diferentes elementos que forman parte de estos jardines representan el universo. A diferencia de otros jardines, donde se puede pasear o jugar, los Jardines Zen están hechos para admirar ya que impulsan a la meditación. Están concebidos para inspirar vitalidad y serenidad.

 El jardín se compone de un amplio campo de arena, y de elementos vegetales estratégicamente colocados que también puede contener ocasionalmente hierba, musgo y otros elementos naturales.

 La belleza de un Jardín Zen, se revela cuando observamos en silencio, meditando en nuestro interior, la relación que cada objeto tiene, las figuras que se van formando, los elementos que se integran. Permite dar descanso a nuestra mente, concentrarla en un solo punto. Tranquilizar la ansiedad, la angustia y los miedos.

 El Zen nos enseña que debemos de comprometernos y reconocer los pasos que nos llevan a progresar hacia un entendimiento que nos acerca a la supuesta distante iluminación. Los Elementos que podemos utilizar: arena de cuarzo, la cual permite recibir, almacenar y transmitir energía. Arena de mar: Absorbe, recicla y trasmuta la energía a través de su magnetismo. Neutraliza las frecuencias nocivas en un ambiente interior de tranquilidad y serenidad. Significa la plataforma en la cual existimos. Piedras: Representan las experiencias, los obstáculos y los tropiezos a lo largo de la vida. Y las velas que Iluminan  el camino a seguir. Al observar la llama encendida se observaran los surcos sobre la arena que son nuestros propios caminos. Se canalizará mejor la energía de acuerdo al color de la vela.

Pero dejemos los jardines atrás, busquemos un monje real, alguien del cual podamos aprender, saber sus anécdotas y su cultura.  

Centro de enseñanza del Maestro Zen Wu Kwang (Richard Shrobe) Maestro Zen responsable de la enseñanza en Centro Zen Chogye International de Nueva York, vive con su familia. Antes de empezar a practicar Zen practicó con Swami Satchidananda, viviendo con su mujer y sus hijos durante cuatro años en el Integral Yoga Institute de Nueva York. Está diplomado en Trabajo Social y realizó, durante cuatro años, un estudio de postgraduado en Gestalt, llevando a cabo prácticas con Laura Perls. Ha sido director de un programa sobre drogadicción, e instructor de terapia psiquiátrica y Gestalt. Empezó a practicar con el Maestro Zen Seung Sahn en 1975 y recibió inka en 1984, y la Transmisión del Dharma el 1 de Agosto de 1993. Estudió música y se especializó en  piano, aprendió con el pianista de jazz Barry Harris. Profesionalmente se dedica a realizar psicoterapia Gestalt. Su primer libro es Open Mouth Already a Mistake 

«La lectura de La mente no-sé, de Richard Shrobe, es como beber un vaso de agua fresca cuando uno está sediento. Limpio, claro y transparente como su propio autor, este libro es un soplo de aire fresco para las enseñanzas del zen coreano. Las personas que alguna vez se han planteado la necesidad de integrar las enseñanzas tradicionales del zen coreano con su vida cotidiana, descubrirán que este libro está especialmente destinado a ellas.»[1]

Pero la historia dice que estos monjes pueden ayudar al que así lo solicite;  ya que nuestros miedos nacen de nosotros mismos y de las veces que le damos vueltas a la cabeza; en cierta ocasión un joven que no podía dormir casi nunca puesto que un fantasma espectral le aparecía en sueños y le angustiaba revelándole todos los secretos más íntimos que él albergaba, demostrándole así que lo sabía todo acerca de él.

El joven estaba desesperado, hasta el punto que llegó a detestar el momento de acostarse pese al cansancio acumulado. Había visitado doctores y psicólogos, había confesado su problema a amigos, lo había intentado todo, pero sin resultados: el espectro seguía presentándose cada noche y le recordaba todos los rincones más íntimos y dolorosos.

Ya al borde de un colapso nervioso, decidió pedir auxilio de un célebre maestro zen que practicaba en la misma provincia. Fue a ver al maestro que le recibió amistosamente. Tras haberle explicado el dilema, el joven añadió: "Ese fantasma lo sabe todo, absolutamente todo acerca de mí, ¡ incluso conoce mis pensamientos ! No puedo sustraerme a su dominio ". El maestro pensó que la solución no estaba fuera del alcance del chico y le sugirió que hiciera un trato con el fantasma. " Esta noche, antes de acostarte -le dijo- coge un puñado de lentejas al azar y no las sueltes. Luego acuéstate y espera. Cuando el espectro se presente proponle un trato. Dile que si adivina cuántas lentejas tienes en la mano será para siempre tu dueño y que si no lo adivina deberá desaparecer para siempre. Vamos a ver que pasa ".

El chico procedió del modo que le aconsejo el maestro. Poco después de acostarse el fantasma apareció y le dijo: " Sé que intentas librarte de mí. También sé que te has ido a ver aquel bobo del monje zen para que te ayude a echarme, pero tus esfuerzos no te servirán para nada "." Bueno -respondió el joven- ya sabía que me habrías descubierto, así como supongo que indudablemente sabrás cuantas lentejas tengo en el puño ". El fantasma desapareció para no volver nunca jamás. Lo que no sabía el chico no lo podía saber su fantasma. Este es el espíritu del zen: siéntate, siéntete, sé tú mismo, y desde el fondo de ti mismo, levántate, camina y vive; SE TU MISMO.                                                                                                                              

Para muchos, esto de sentarse con las piernas cruzadas, en silencio y durante horas resulta difícil de entender. Pero recordemos la unión que existe entre cuerpo y mente. Al darnos cuenta de este hecho tan elemental, pero olvidado, en forma natural volvemos nuestras vidas hacia el camino intermedio.

Una vez en el camino intermedio percibimos que el pasado y el futuro existen sólo en nuestras neuronas y que lo único que nos pertenece es el aquí y el ahora. Cuando nuestras vidas han sido tocadas por el aquí y el ahora logramos entender con nuestro cuerpo-mente que la esencia primordial de la realidad es la acción. La mayoría de estos sentimientos los dejamos llegar a la música, la poesía, la narrativa.

Siguiendo un tema y nuestra unión de personajes nos dejamos llevar a la poesía, ese sitio dedicado a los amantes de la literatura en todas sus expresiones, seguir adelante con esta pluma en el relato de la ciudad imaginaria.

Monasterio creado hace cien años en las faldas de este precipicio y desde entonces se mantiene intacto. Claro me imagino el miedo que debe sentirse estar ahí y no sólo por lo alto y cerca del precipicio, sino que se está en una edificación de madera de más de cien años... no muy alentador que digamos, en este sitio puedes encontrar más fotos del monasterio, tomadas por aquellos dichosos que han logrado adentrarse.

[1] : cid-f62645fa7d6c043f.spaces.live.com/blog/

Segunda parte.

La ciudad que nunca duerme.

 Continuando el relato.

 Seis de la tarde, una llovizna pertinaz acompañaba nuestro caminar, a lo lejos se oía una música que atraía, nos acercamos y un hombre de color, ya viejo, quien había sido periodista por más de cincuenta años, relataba como había sido la ciudad y sus músicos años atras. Al oirlo nuestro interés se centro en él, Nos acercamos y le pedimos nos contara y se le era posible nos acercara a la vida y anécdotas  de los mismos. 

 Nos invita a su santuario, anaqueles de sus recuerdos, allí reposan toda clase de escritos, revistas, periodícos, discos, en fin toda una vida de este periodista amante del jazz. Habla de los grandes exponentes, instrumentos necesarios para su interpretación y su historia.

 Con voz cansada explicaba que el jazz era una música de raíz africana con elementos occidentales, dichos elementos se dividían en dos clases: los que marcan el ritmo (rítmicos) y  los que tocan la melodía (melodía).

 Iván Tubau, periodista cultural, residente en Nueva Orleans, en su época difundió los productos culturales de la sociedad a través de los medios masivos de comunicación. Promocionó eventos cuya esencia fue en su mayoría el Jazz en su "cultura popular", sin importar su origen o destinación. Sus archivos poseen la ardua labor de muchos años, el amor a su profesión, el sentimiento de escribir sobre lo que ama; nos deja entrar en ese templo privado

 La ciudad de del Saxofón, nuestra ciudad imaginaria, es una réplica de la que fuera cuna del jazz, aquí nació Jerry Roll Morton, que si bien no inventó el jazz, sí fue uno de los primeros músicos que tuvo conciencia de que esa música, en la que se entremezclaban tantas influencias y que partía de una tradición un tanto difuminada, era una "nueva" música. En este primer jazz todavía se aprecian claramente los lazos con la música de pasacalle y con el ragtime.

Pronto los grupos de jazz comenzaron a emigrar a otras ciudades de Estados Unidos, como Nueva York o Chicago, y en 1917. Tras la clausura del barrio de Storyville, (en el que a lo largo de veinte años habían encontrado cobijo la prostitución y toda su infraestructura recreativa), esa emigración fue masiva.

 Fuente:

http://www.taringa.net/posts/musica/1127919/histori-del-jazz-(concepto,-caracter%C3%ADsticas,-instrumentos,.html

Fue el momento de la aparición de los "hot clubs", verdadero conciliábulos de los aficionados al jazz, a la vez que, contagiados por la presencia de músicos como Coleman Hawkins o Sidney Bechet, comenzaron a despertarse numerosas vocaciones musicales.

 Las orquestas seguían siendo el marco ideal para el lucimiento de los solistas y a la vez favorecieron la eclosión de nuevos talentos como el saxofonista Lester Young y del contrabajista John Kirby.

Fue el momento también de la aparición de dos grandes cantantes, Billie Holiday y Ella Fitzgerald, quienes, junto a Sarah Vaughan, reinarán hasta nuestros días como diosas entre las voces del jazz.

El club Minton´s Playhouse sería la cuna de un nuevo estilo, el bebop, que tiene en Charlie Parker y Dizzy Gillespie a sus líderes indiscutibles. Los músicos de jazz ya no encontraban en el mundo del espectáculo el lugar adecuado para expresar su talento, simplificando las cosas, si Louis Armstrong representó en su momento la toma de conciencia del solista dentro de las formaciones del jazz, los bopper representaron una toma de conciencia mucho más amplia, se trata de volver a los orígenes, de reinterpretar y reescribir la tradición mediante la exploración de nuevas armonías, la ampliación de los registros sonoros y explotar todas las posibilidades de los ritmos y los tempos a la vez.

Entre los nuevos músicos Thelonius Monk sería uno de los primeros en adaptar el piano al bebop, igual harían Charles Mingus con el contrabajo y Miles Davis con la trompeta entre otros muchos.

Los años cincuenta: bebop, coul y rhythm and blues. En la relativamente breve historia del jazz, apenas un siglo, los cambios se han producido siempre a caballo sobre movimientos existentes, que no han desaparecido, sino que sólo han cedido la primera página de la actualidad sin llegar a extinguirse. Lo que en principio parecían "modas" son en realidad estilos, que se han afirmado con el paso del tiempo y están obligados a convivir en el amplio espacio de la música afroameriana. Esta situación se hace patente en los años cincuenta.

 Por un lado algunos músicos blancos, como Chet Baker, rehuyeron el lado más explosivo del bebop sin renunciar a los progresos que éste suponía y adoptaron una estética más apaciguada con un toque de lirismo y emoción a la que se aplica el nombre de cool jazz.

El cool jazz, sin embargo es un movimiento amplio que abarca desde el llamado "jazz de cámara", por ser demasiado elegante según algunos, del Modern Jazz Quartet, hasta colaboraciones irrepetibles como la Miles Davis y Gil Evans, pianista y compositor cuyos sabios arreglos, entre los mejores de la historia del jazz, crearon la atmósfera ideal para que el estilo intimista de Davis alcanzara algunas de sus puntos culminantes.

Los años sesenta: la "New Thing" y el soul. En Estados Unidos los años sesenta vieron cómo los movimientos políticos y sociales afroamericanos adquirían cada vez mayor dimensión con líderes como Martin Luther King o Malcolm X, y lograban el objetivo de la consecución de los derechos civiles que hasta entonces el racismo les había negado.

En este marco apareció la primera casa discográfica dirigida por un hombre de color, la Tamla Motown, responsable del lanzamiento de numerosas estrellas del rhythm and blues y el soul con una gran capacidad de penetración comercial, es el caso de Marvin Gaye, Aretha Franklin, Sam Cooke y sobre todo James Brown, apodado "Godfather of soul" (el padrino del soul), que supo transformar como nadie la esencia del gospell en experiencia mística laica, convirtiendo sus conciertos en actos de fervor casi religiosos.

En resumen, el final de los años sesenta fue una época de increíble proliferación de estilos y de géneros y el aficionado al jazz disponía de un amplísimo abanico de ofertas, desde el tradicionalismo de Armstrong a la vanguardia de Cecil Taylor o de Charles Mingus, pasando por las orquestas de Count Basie y Duque Ellington, por las diversas formaciones de Dizzy Gillespie, los Jazz Messengers, el blues de B.B. King, el soul o el rhythm and blues

Vuelta a los orígenes y nuevas perspectivas. Miles Davis regresó a los escenarios tras una larga ausencia rodeado de músicos jóvenes. Ronald Reagan ya invitaba a Miles Davis a la Casa Blanca.

 El jazz no tan solo no ha muerto sino que quizá está más presente que nunca en la actualidad musical. El auge del rap, la recuperación del bebop, el "revival" del soul, los éxitos comerciales del funk y sus derivados, la aparición de nuevas bandas del más puro estilo Nueva Orleans, la actualidad del blues o incluso el éxito en las discotecas del "acid jazz" son síntomas de la buena salud de esta música cuando ya ronda el siglo de existencia bajo el nombre de "jazz".

 Existen grandes intérpretes del jazz, pero nos centraremos en hacer un breve recuento de la vida de Miles Davis

 Miles Davis

 Miles Dewey Davis III nace en Alton, Illinois el 25 de mayo de 1926 A los trece años recibe en su cumpleaños una trompeta. Su educación empezará con el trompetista Elwood Buchanan. Entre los años 1941-1943 ingresa en una orquesta local, los "Blue Devils" de Eddie Randall a la vez que perfecciona su estilo junto a Clark Terry. En 1944 es uno de los "Six Brown Cats" de Adam Lambert y participa en una gira del grupo. Regreso a East St. Louis dónde debía tocar en la orquesta de Billy Eckstine, de la que formaban parte Dizzy Gillespie y Charlie Parker, para unos cuantos conciertos en la región. A partir de ese momento el tocar con Bird en Nueva York se convertirá en una obsesión. 

 A continuación actúa al frente de distintos grupos, entre ellos un noneto con el que entre 1949 y 1950 grabará el seminal "Birth of the Cool" (editado unos años después). Viaja en 1949 a París para actúar en quinteto con Tadd Dameron y Kenny Clarke en el Festival Internacional de Jazz. Tras su regreso a Nueva York sigue actuando con diferentes formaciones pequeñas y grabando con los mejores músicos de ese momento (Sonny Rollins, Sarah Vaughan, Jackie McLean, Horace Silver, Charles Mingus, Thelonious Monk, Milt Jackson entre otros) hasta que forma un quinteto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones (1955-1956). En 1957 graba en París con Barney Wilen, René Urtreger, Pierre Michelot y Kenny Clarke la música de la película "Ascenseur pour l'echafaud" (Ascensor para el cadalso). En este año inicia la colaboración con Gil Evans que se plasmará en discos como "Miles Ahead" o "Sketches of Spain".En 1958 dará vida a su sexteto que incluye dos saxofones -Cannonball Adderley y John Coltrane-, el pianista Red Garland -que será sustituido sucesivamente por Bill Evans y finalmente por Wynton Kelly-, Paul Chambers y el batería Philly Joe Jones - sustituido posteriormente por Jimmy Cobb-, con quienes graba entre otros "Milestones" y "Kind Of Blue". 

 En 1975 se inicia un silencio de Miles Davis que durará hasta el principio de los años 80 cuando regresa rodeado de músicos jóvenes como Bob Berg, Bill Evans, Kenny Garret, Mike Stern, John Scofield, Adam Holzman, Robert Irving, Marcus Miller, Marylin Mazur, Mino Cinelu y Al Foster entre otros. En esa época continuará trabajando con ritmos que acercan nuevamente el jazz y el pop dejando obras como "Tutu" y "Aura", trabajando con músicos pop como Cindy Lauper -"Time After Time-, Sting y Prince. Fuente: http://www.tomajazz.com/musicos/miles/davis_bio.htm

 Los archivos de nuestro periodista son inmensos, revistas, periódicos y magazines, Facetes, Devil May Care, In A Silent Way, Filles Kilimanjato, Somethin Else, The Meanning de the Blues, Call It Anythin, The Struggle Continues, Fat Time y  You And I., todos ellos por fechas, nombres etc.

 Dice Iván en una de sus notas, el músico al que muchos consideraban silencioso, en realidad habló mucho. Sus entrevistas eran  "como canciones de una vida", de ellas extraemos lo más significativo, Iván guarda por fechas cada uno de en diferentes medios en que sus entrevistas fueron tan leídas;

 Facetes. "Sólo soy un trompetista. Sólo se hacer una cosa, tocar mi instrumento y esa es la base de toda la confusión. No soy un hombre de espectáculo y no quiero serlo. Soy un músico"

 "Si no pudiera descubrir o enriquecer el arte, encontrar nuevos enfoques, me sentiría culpable de estar vivo. Preferiría la muerte a la ausencia de creación. No tendría ninguna razón para vivir si no pudiera componer, digamos, una composición que me satisficiese. No que le guste a alguien, sino que me satisfaga, que le guste a mis amigos. Que me digan : "Sííí, Miles, qué bueno". Sin eso, no querría vivir. Sé que es egoísta. ¡Pero los genios son egoístas!"

 "Estoy aquí abajo para tocar música, para interpretarla. Y es lo que hago. Es todo lo que quiero hacer. Y lo hago bien. Podría hacer un montón de cosas, pero lo fundamental, lo que me gusta, lo que está antes que todo, hasta respirar, es la música."

 Devil may Care: "El órgano me horroriza, me recuerda a la religión. Es el miedo lo que hace que la gente sea religiosa, y el sonido del órgano le recuerda ese miedo. De pequeño iba a la iglesia, pero hacia los seis años, le pregunté a mi madre por qué siempre en la iglesia me trataban de pecador aunque no hubiera hecho nada malo. Como no obtuve una respuesta satisfactoria dejé de ir a la iglesia. Hoy no creo en nada, salvo en mí mismo..."

In A Silent Way: "Hay muchos buenos músicos, es evidente, pero pocos son originales. El trabajo básico hay que hacerlo con el sonido. El sonido es tu voz, tienes que buscarlo. Tocan notas originales, sin duda, pero no tienen un sonido propio. No es muy difícil tocar notas originales. El sonido, es otra cuestión. El sonido representa a uno mismo. Mira, escúchame: a la primera nota me reconoces, ¿no?, sabes que soy yo. Eso es el sonido. Cada cual tiene trabajar su originalidad, sus raíces. A veces, cuando me escucho, me parece que sueno demasiado banal, demasiado blanco, así que vuelvo a trabajarlo. Es algo muy exigente. En la actualidad, los saxofonistas no buscan un sonido propio. O no lo encuentran. Todos copian el sonido de Coltrane. Hay muy pocos sonidos originales en la música creativa. Mucho perfeccionismo, eso sí, mucha reproducción, pero muy poco sonido propio. El sonido sólo puede surgir del grupo, hay que esforzarse muchísimo. Ahora hay mucha competitividad, una especie de rivalidad deportiva. Se busca la perfección para hacer dinero, pero no hay sonido. El sonido, el dibujo, la ropa que llevo sobre el escenario, forma parte de lo mismo, es la búsqueda de un sólo color. Todo contribuye a la expresión de lo que eres." (1984)

"Para tocar un sonido, tienes que elegir... elegir la nota más importante. Aquella que fertiliza el sonido, lo que la gente llama las "notas hermosas". Se trata simplemente de notas fundamentales que tienen que ser tocadas." (1987)

"Cuando era chaval, adoraba el sonido de mi profesor de trompeta. Era un negro que tocaba a menudo con Andy Kirk, y en el registro grave sonaba como Harold Baker. Busqué ese sonido de corneta. Es tan sólo un "sonido". ¡Pero funciona!... Si se leen tantas cosas sobre Beethoven, se debe a que la gente podía comprenderlo. A los demás, los que no eran comprendidos, no se les menciona. Por tanto, mi tono tiene que ser sencillamente el más fácil de entender. Como Louis Armstrong. Pero, sabes, tu sonido es... es como tu sudor. Es tu "sonido". (1987)  

Ezz-Thetic. "Para tocar hay que tener a la vez imaginación y conocimientos. Si no, no vale la pena. Oigo a tíos que, si fueran boxeadores en vez de músicos, serían enviados a la lona, porque en boxeo no puedes hacer dos veces lo mismo."(1971)

"Cada nota significa algo diferente. Mira, trato de que mi saxofonista comprenda el problema de las frases. Hay que utilizar las frases del mismo modo que uno gasta el dinero por el que ha tenido que trabajar duro durante el día. Pero él las tira, las malgasta. Es igual que cuando un boxeador hace gestos inútiles y malgasta su energía." (1983)

 "Debía tener unos quince años y tocaba con un batería en el Castle Ballroom de Saint Louis. Teníamos una orquesta de diez músicos, tres trompetas, cuatro saxos, etc. Me preguntó: "Pequeño Davis, ¿por qué no tocas lo que tocaste ayer? ¿ Qué? - ¿No sabes? - No. - Tocaste algo que provenía del puente de la composición... - No sé. - Si no sabes lo que tocas es como si no hicieras nada." La torta que recibí. ¡Pam! Me fui a buscar todo lo que pude, todos los libros, para aprender teoría. Ahora sé qué quería decir. Sé de qué nota hablaba."(1987)

"El boxeo es como la música: cada día se aprende algo. Boxeo porque me da fuerza. Y expulsa de mis pulmones el humo de la noche anterior. Y es bueno para tener buen soplo... Me permite quedarme pegado a la embocadura. No como esos músicos anticuados que se paran cada rato par respirar y, de este modo, hacen siempre frases de dos o cuatro compases. Son tíos que bajan la guardia. Yo no bajo la guardia cuando toco. En un grupo nunca debes dejar que el que toca detrás adivine cuándo vas a retirar el instrumento de tus labios y hacer una pausa. Es como en el boxeo, siempre hay que acorralar al adversario..." (1971) 

 Filles Kilimanjato. "Love, but no sex. No puedo echar un polvo y tocar luego trompeta. Es así. Desde el primer compás de un concierto soy capaz de adivinar qué hizo mi batería la noche anterior. Si no ha dormido no le queda nada. El entrenador de Joe Louis le decía a su mujer que si la veía rondar cerca de la sala, la mataba... Las chicas siempre están ahí para arrebatarles la fuerza a los músicos. Son peligrosas. Por otro lado, son ellas quienes realmente tienen un feeling por la música. Nos hacen componer canciones de amor, todas esas canciones de amor, todas diferentes, son ellas..." (1985)  

Somethin Else. "Escucho música clásica, escucho a todos los compositores pero siempre vuelvo a Stravinsky. En mi opinión, hizo rítmicamente más que casi todos los demás. También me gusta Rachmaninov... Stravinsky compone sonidos que me dejan sin respiración, pero me gusta Rachmaninov por la forma. ¿Schoenberg? Sí, he escuchado todo eso. Me gusta Berg. Pero esa gente sólo compone una vez. Como Ibert, que hizo "Escales" y nada más de interés. Lo mismo pasó con Benjamin Britten: compuso "Peter Grimes" y ahí se quedó..." (1971) 

The Meanning de the Blues. El blues no es más que un sonido, sabes, no es ni un nombre ni una palabra, no es una etiqueta, es tan sólo un sonido: el sonido bluesy. Mi música suena bluesy, cada vez más bluesy, sí, se puede decir así, pero siempre ha sonado así. Es el sonido negro de mi música. Lo que hay que decir es que el sonido del blues hoy se va extendiendo, se vuelve universal. Es el sonido de esta época." (1984) 

Call It Anythin. "¿Jazz, rock, underground, clásico? Me niego a compartimentar los géneros. No es así como contemplo la música. Parto de una base completamente diferente. Cuando alguien que se considera un aficionado al jazz me dice que ya no toco jazz, me quedo perplejo. Nunca decido qué tipo de música voy a tocar, sencillamente porque nunca he pensado que la música se divide en diferentes categorías. Además, ¿cómo es un aficionado al jazz? Por lo general es alguien que siempre quiere oír los mismos viejos tópicos. ¿Por qué? ¿Acaso siempre lleva la misma ropa? ¿Sale siempre con la misma mujer? ¿Va siempre con la misma gente?" (1971)

 "¡Mierda! El jazz está en un punto muerto. Sólo son tópicos, tópicos y más tópicos... En realidad, los americanos blancos no pueden tocar jazz. Copian, copian mucho. Copian todo lo que haces - todo." (1983)

 "En Estados Unidos el jazz sigue teniendo una connotación de música inferior. Todo está hecho para que siga siéndolo, aunque los productores lo mezclan con otras salsas. Si Paul Whiteman no hizo tal cosa, entonces no vale. Lo nombran Rey del Jazz -o algo por el estilo- y se convierte en música blanca. Benny Goodman Rey del Swing. Se divirtieron mucho con el "Duque de Ellington" y el "Conde de Basie". Estoy seguro de que estos motes ni siquiera proceden de los propios músicos. Seguramente fue John Hammond quien los llamó así". (1986) 

 The Struggle Continues. "Los blancos esperan de los músicos negros una determinada forma de comportarse - al igual que han puesto una etiqueta definitiva a la raza negra. Esto se remonta a la época de la esclavitud. El tío Tom es una creación de los Blancos. Cada niño negro crece viendo que la mejor manera de que los blancos le traten bien es haciendo muecas y el payaso. Esto ayuda a los blancos a tener menos remordimientos por sus actos contra los negros, y esto es algo que se prolonga hasta hoy. Si lo aplicas a los músicos, los blancos no sólo quieren vernos tocar un instrumento sino también hacer muecas y bailar. Odio hablar de racismo. Si digo que algunos de mis mejores amigos son blancos, no miento. Los únicos blancos a los que odio son los racistas. Si a uno le duele un zapato, pues no se lo pone. No me gustan los blancos que me hacen sentir que no pueden entender que los negros -pero también los chinos, los puertorriqueños o cualquier raza diferente a la blanca- deseen que su dignidad sea reconocida y deseen ser respetados. No digo que todos los negros sean seres maravillosos. Hay muchos negros que no puedo ni ver. Sobre todo los que actúan tal y como los blancos desean verlos actuar. Me sacan de quicio..." (1963)

 "De un modo u otro, todos los negros, cualesquiera que sean, han sufrido persecuciones raciales. Un día, llamé a un electricista para arreglar algo en casa. Cuando llamó a la puerta, fui a abrirle. Me miró como si estuviera sucio. Me dijo: "Me gustaría hablar con el señor Davis." Cuando le dije: "Lo tiene delante", se puso colorado. Se imaginaba que yo era el portero. Estaba furioso y molesto. Que había hecho yo aparte de pedirle que hiciera su trabajo? Esa misma semana vi a varios reclutas de West Point. Y, en un bar me dirijo a uno y le pregunto por qué son tantos en la ciudad. Nada más hacerle las pregunta se dio la vuelta y se negó a responderme. Pero entonces, uno de ellos me reconoció y se puso colorado, exactamente como el electricista. Intento disculparse diciéndome que tenía todos mis discos. Le respondí que había pagado bastantes impuestos para que pudiera disfrutar de estudios gratuitos en West Point. Y me largué. Estoy seguro de que hoy me trata de hijo de puta. Esto me afectó hasta tal punto que no pude hace nada durante dos o tres días, fui incapaz de hacer nada. Dentro de dos o tres años, Gregory, mi hijo mayor, será llamado a filas. No puedo evitar imaginármello a las órdenes de este tipo." (1963)

"No quiero otro arreglista que no sea Gil Evans: estamos aún más unidos que si fuera mi hermano. El día que contraté a Lee Konitz, algunos músicos de color me reprocharon que contratase a un blanco mientras algunos negros estaban en el paro. Les dije que si un músico tocaba tan bien como Lee, estaba dispuesto a contratarlo, fuera verde o rojo." (1963)

 "No pasa un día sin que esta discriminación me vuelva loco de rabia y como no puedo estar siempre furioso, utilizo la música para sacar mi ira." (1971) 

Fat Time. "Antes, cuando me pedían que participase en un concierto benéfico, consideraba que eran los blancos quienes tenían que ofrecerse a participar. Históricamente, han actuado de forma que el pueblo negro de Estados Unidos tenga que crear organizaciones como el CORE (Congress Of Racial Equality) y la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) que agrupan en su mayoría a blancos. Yo decía: "¿Por qué no hacemos un concierto benéfico en nuestro favor? Tenemos que adoptar otro método." Al final, toqué para el CORE. Pero, ¿adónde va el dinero en todo esto? Nunca dónde hace falta. ¿Qué africano quiere un tazón de arroz mierdoso? Una hora después, volverá a tener hambre. Necesitan medios reales para poder atender sus necesidades por sí mismos. Mira el ejemplo de Arizona: Scottsdale era un desierto, regado con pequeñas mangueras que no valían nada. Y la tecnología moderna la transformó en una región fértil. Esto es lo que necesita África y no compasión en plan: "Oh, mira este pobre negrito tan flaco, con el pito manchado de barro" ¡No!" (1986) 

You And I. "No tocaré allí donde van esos blancos con los bolsillos llenos de dinero y para quienes la música es una manera de excitarse y excitar a las tías que les acompañan. No van a escuchar buena música. Beben demasiado, son ruidosos. Van para que les vean y oigan. Saltan, gesticulan y bailan. No tienen ninguna compostura y no respetan a sus mujeres. Si hay un grupo negro sobre el escenario, lo que quieren en realidad es ver un espectáculo en plan "tío Tom". Luego está ese tío que vocifera "¡Hey, colega! Toca "Sweet Georgia Brown". Y entonces, haces una mueca y tocas el tema. Odio tocar en un sitio lleno de esa gentuza. Si no existiese otro tipo de público, me quedaría en casa y viviría de las rentas." (1963)

"Antes que nada, toco para mí. Si hay gente que viene a escucharme, mejor." (1971)

"Normalmente, el público te dice qué quiere oír. Si al componer música anticipas lo que quieren oír y les gusta, pues perfecto. El problema es combinar tu música con sus sentimientos." (1983)

 El periodista nos despide dándonos la fecha de muerte de este gran músico, según nos relata este fallece en 1991 en Santa Mónica, California, USA, a los 65 años.

 Nos alejamos con nostalgia de la música y nos dirigimos hacia el monasterio Budista en busca de un monje Zen, necesitamos conocer su modo de vida, su pensamiento y muchas cosas más que les iré relatando a medida que avance en la historia:

Enlaces:

 http://www.youtube.com/watch?v=yff-tMlIzD8

 http://www.youtube.com/watch?v=LGBPSx1Zxlo

Ciudad imaginaria.

Damos inicio a una gran historia, el relato sobre una gran ciudad imaginaria de los Estados Unidos durante los años 50 y 60. Pero, lo primero, quiero explicarles de donde viene la idea y además quién será el protagonista de estas historias.

La idea se generó en una materia virtual, "Arte y música en América", dentro de los tres temas a realizar me gusta ; "La ciudad que nunca duerme. De allí comienza mi interés por la música, el jazz y sus principales exponentes. El protagonista será un músico de esta modalidad.

La ciudad con esos rincones de música de los años cincuenta y sesenta, donde encontraremos, músicos de jazz, grupos de rock, periodistas, monjes Zen, pintores, artistas vanguardistas y poetas; buscaremos uno de cada grupo cultural para lograr llegar a la meta de nuestro objetivo, la narrativa de esta ciudad imaginaria.

El jazz es música de pocos; de pocos no fraccionados ni alineados que lo escuchan, lo interpretan y lo viven como libres pensadores que son, como rebeldes ilustrados, como parte de un grito flexible que los deja narrar el mundo que presienten.

Éstos no hacen parte de los lucrativos públicos de música comercial, ni de lo más deseado por las disqueras y emisoras. Rara vez llenarían un estadio y si sucede... pues no serían sólo ellos, es la moda que entretiene a las élites con música suave. Todo dentro del teatro social, muy rentable y necesario por cierto.

Si no existe un conocimiento profundo de la historia y el desarrollo del jazz no se puede hablar de una cultura jazz. Aquí la historia tiene que ver más bien con la respuesta particular de algunos apasionados que se encontraron en sus gustos e iniciaron búsquedas. Los cuentos de esos románticos de la flexibilidad, swing, espontaneidad y vitalidad del jazz son la historia.

Navegando en Internet encontré este Blog, El Saxofón y la improvisación en el Jazz. Nos cuenta sobre la historia del saxofón, pero también hay una frase de Bill Evans. Me preocupa cuando la gente trata de analizar al jazz como si fuera un teorema intelectual. No es tal. Es un sentimiento

LOS MEJORES DISCOS DE JAZZ LOS AÑOS CUARENTA Y CINCUENTA
Con el comienzo de la II Guerra Mundial, terminó la era del swing. La recesión económica, los altos impuestos a los locales que empleaban cantantes y orquestas y la llamada a filas de muchos de los músicos, obligaron a los empresarios a cerrar los salones de bailes y abrir pequeños clubes que en torno a pequeñas formaciones instrumentales cambiaron el signo y la evolución del jazz. La Calle 52 en el barrio negro de Harlem fue el paradigma de aquella nueva música y de aquél nuevo sonido, llamado: bebop o bop.

El bebop germinó con fuerza y Charlie Parker y Dizzy Gillespie, abanderaron el nuevo sonido que cambiaría conceptualmente el jazz de todo el siglo venidero. Mientras esto ocurría en New York, en la Costa Oeste, el jazz tradicional en su versión blanca -el dixieland- renacía con fuerza de la mano del guitarrista Eddie Condon, y otros músicos de la escuela de Chicago. Por ultimo al final de la década de los años cuarenta, Lennie Tristano y Miles Davis -otra vez Miles- abrían nuevas puertas al jazz con sus grabaciones del Noneto Capitol en 1949 y conocidas y desarrolladas a lo largo de loa años cincuenta. Fue el nacimiento del cool.

http://www.apoloybaco.com/discografiabasicaanoscuarenta.htm